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Tracklist:
Moresca di Sèlavy
It’s now or never
Gloomy Sunday
Amsterdam
Feed the birds
Jolene
Bada bambino, bada vampiro
Lili Marleen
Dona
All I have to do
Litosfera (il cielo in una stanza)
Circle game
Maremma amara
Musica proibita (qui sotto il vidi ieri a passeggiar)

cover.jpg

Durata: 68’19”
Genere: Teatro canzone d’avanguardia
Voto: /

Articolo scritto da: Claudio Milano

“Scratch My Back”, sentenzia Peter Gabriel, mentre Dylan canta Sinatra, Robert Plant, in occasione della cerimonia di consegna dei Kennedy Center Honors, piange a telecamere accese, durante l’esecuzione di “Stairway to Heaven” delle Heart (beh, del resto, cosa aspettarsi da un gruppo di siffatto nome, se non l’induzione al palpito?). I King Crimson abbandonano le improvvisazioni dal vivo su “Live at Orpheum”, per mostrarsi copia carbone di sé stessi e non solo, scindono la formazione in un Giano Bifronte (l’altra faccia, identica, è quella del Crimson ProjeKCt) che permetta a Pat Mastelotto e Tony Levin di far soldi con lo stesso repertorio, in due formazioni “diverse”,  in due tour contemporanei. Geniali. Ma non solo, Trey Gunn (del ProjeKCt), non pago di questo, fonda il Security Project (qui almeno la “k” se l’è risparmiata), chiamando a corte un clone di Gabriel, tale da aver cambiato nome di battesimo, per dar “lode” al repertorio dell’ex Genesis. Solo per parlare di qualche nome ben noto, perché la carovana del Tale e Quale Show, è talmente viva e radicata nella nostra cultura, oggi, da lasciare un solo pensiero: la cultura occidentale è morta. Se serve questo per farci sentire vivi, che davvero tutto finisca  in fretta, assai in fretta, perché è uno spettacolo nauseabondo.

Coucou Sélavy, celebra questa morte e lo fa a modo suo, con naturale e irriverente grazia. Il geniale ricercatore vocale, drammaturgo, regista, attore, poeta romano, dopo aver dato alle stampe nel 2011 “Rien Ne Va Plus: Differita Giocar”, ordito assieme a Ladamerouge, pubblica nel 2014, “Cara o Che?”, considerato a tutti gli effetti, dall’autore stesso, sua prima opera effettiva e compiuta.
Il precedente, che mi piace ricordare, era album tra carillon dolenti, field recordings, marce sbilenche, archi sintetici da operetta da camera, grondanti romanticismo decadente, elettronica ora inacidita, ora da suono puro, pianoforti neoclassici quanto minimali e voci affastellate, in molti fantasmi di sé, a definire un’estetica tra Grand Guignol, gioco e psicodramma. Qualche estratto da quel racconto già vivo e carico di suggestione visiva e capacità d’evocazione. La dolcezza di “No, rien à dire”: https://www.youtube.com/watch?v=B3vxwFKIcsY , pur accompagnata da suoni di voce gutturali e troncata con una violenza da cesoia, tale da far davvero male; l’elegia farsesca e in qualche modo autobiografica, di un Sisifo che “aveva cominciato a vomitare versi”: https://www.youtube.com/watch?v=u3UiRe6Lkns , dove la bellezza grande della melodia, che sa elevare davvero lo spirito, laddove poco altro può, si sposa a suoni vocali onomatopeici. Son rare davvero, le composizioni che riescono a sposare forma canzone a classicismo con simile potenza; lo struggimento senza fine della melodia balcanica di “Lament”, che  trova quiete nel mezzo per poi sbattere la porta in faccia a un mondo rinnegato: https://www.youtube.com/watch?v=qJDq-v9nwGE . L’apice, ma questa è solo un opinione personale, spetta forse a If I, the Branches and the Night https://www.youtube.com/watch?v=_XOne4ts6ZE , ballata di una bellezza luminosissima, appoggiata ad un palpitare elettronico dal sapore nordico e aperture sinfoniche da brivido. Una brezza davvero, che diventa violenza inflitta quando il canto, diviene in italiano e rivela la necessità del decadere del tutto. Un gioiello.

L’assiduità del rapporto col mondo teatrale, conduce l’artista, alla necessità di trasfigurare ulteriormente la realtà attorno, approfondendo in maniera esponenziale lo studio del suono vocale in ogni possibile esternazione, fino a farne, a mio avviso, tra i massimi interpreti di teatro voce al mondo. Lontano da manicheismi, ma con un’urgenza espressiva che travolge con audacia non “raccontabile”, ogni materia affrontata, Sèlavy dà vita all’idea di un disco di canzoni talmente rimodellate da divenire materia propria e non riconducibile alla fonte d’origine. Una sorta di rievocazione di morti che furono, attraverso il canto di fantasmi che han troppe memorie, per non confondere contorni e generare nuova sostanza. A un’Europa che si celebra imitando sé stessa, l’artista romano, sostituisce la contemporaneità a partire da macerie e il risultato, oltre che geniale, è un capolavoro. Le voci, s’imbevono di tonnellate di riverberi, caratteristica che diventerà d’ora in poi cifra stilistica. C’è gioco e dramma, come nell’incipit di Moresca di Sèlavy, che da campionamenti, esplode in ritmiche incalzanti, voci da basso e contralto, che più che esser ricercate, emergono da chissà quali vite precedenti, come in una Terapia “R”eincarnazionista. E’ come se fosse la musica a cercare Sélavy e non viceversa. Esilarante It’s Now or Never, con testo che diviene in italiano, a raccontare storie d’amore e di sangue. Suoni aspirati, profondamente gutturali, raschiati sino all’impossibile, caratterizzazioni che raccolgono l’immaginario dei cartoon s’alternano senza sosta a recitativi, che provengono da un luogo imprecisato nel tempo e nello spazio. “Gloomy Sunday”, fa davvero spavento, assai più di qualsiasi esecuzione della Galàs. Non me ne voglia (o me ne voglia, a suo piacimento) Sèlavy, ma “Amsterdam”, è quanto di più emozionante emerga tra questi solchi, al punto da farne la versione più bella che mi sia stata data d’ascoltare. Qui, l’intensità è debordante, sostenuta da growling devastanti/devastati, alternati a frequenze da mezzosoprano davvero impalpabili e dà potenza al testo, rendendo il porto quello che davvero era e rimane nell’immaginario collettivo, transito, illegalità, gloria che apparirà con facce ben più pulite nelle dimore borghesi. Dall’elegia di “Feed the Birds” e la fisicità di “Jolene”, si arriva al delizioso, cabaret di Bada bambino, bada vampiro con la voce che indossa giocosi panni da crooner. Carezzevolmente laida “Lili Marleen”, che nello spirito davvero richiama bordelli e sadismi dittatoriali. Dona, recupera la tradizione del madrigale italiano e lo fa con un cantar lirico multiottava d’una eleganza che non ha possibili referenze nel mondo pop-rock tutto, perché proprio alle più nobili voci operistiche della prima metà del ‘900 fa riferimento e non a chi già le ha imitate a modo suo. Qui c’è un farsele risuonare dentro e addosso. Ripeto, la sensazione più frequente, nell’ascolto e quello che Sèlavy sia più spesso “tramite” di quanto esterni, più che artefice, secondo un’idealità tardo-romantica, che onestamente credevo fosse estinta e che qui invece, canta con tutti i fantasmi delle storie personali e non, che abbiamo, più o meno coscientemente, attraversato. All I have to do, crea un bridge vocale, tribale, sospeso, da incubo, laddove nella canzone originale, c’era solo un accordo maggiore e va a dissolvere la sezione strumentale in flanger reiterati pari a drones. Un’intuizione di pregio. “Il Cielo in una Stanza”, diviene “Litosfera” e trasforma, lo spazio che più comune ci è, in un “non luogo” dove orchi e fate disseminano un baluginio terrifico e incantevole, come nell’ottica del più sublime dei romanticismi senza retorica. Contemporaneità avanguardista tra le più grandi che mi sia stato dato d’ascoltare. Circle Game è un riatterrare, un riorganizzarsi, tra architetture delle diverse parti del sé che vanno ad armonizzarsi, come in un mosaico composto e fremente. Bassi spaventosi arcaizzano “Maremma amara”, quasi a portarla in chissà quale luogo assai ad Est d’Europa. Il tuonare della voce da basso profondo, in “Musica Proibita” (qui sotto il vidi a passeggiar), s’accompagna a campionamenti di tuoni dal cielo, mentre il pianoforte, muove un  ondeggiare di speranze anelate, ma che già si percepiscono perdute. Il finale sorprende per l’irrompere di una sezione elettronica a richiamare un ensemble di musica antica. Non è solo musica questa, è teatro, visione, scorrere a profusione di frame cinematografici, tale da togliere il fiato.
Una delirante ghost track di quasi otto minuti, decompone, ricompone tutta la materia affrontata, come nei giochi di nastri di Pierre Schaeffer, in un vortice che sembra non solo chiudere un disco, ma una vita. Come guardare un tir che ti viene addosso senza avere la possibilità di sterzare. No, non si deve parlare di questa musica, solo viverla. Al disco, fanno seguito numerosi video on line che vanno ulteriormente ad indagare questo  percorso. Tra questi link, brani del disco e non:

Amsterdam: https://www.youtube.com/watch?v=sWyT0GF69og

Vecchia Zimarra: https://www.youtube.com/watch?v=_x8sjMpY3Ws

Litosfera: https://www.youtube.com/watch?v=fxvXWqq7UOo

Black is the color: https://www.youtube.com/watch?v=u0u2BWa1STM

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facciata Nequaquam

TRACKLIST

Incipit
Precipices
L’Entropico Squallore
To the Center (of the Earth, of the Hearth)
Nequaquam
Orfeo, Banfi Lino-lillà
All this World
Nada Rosso Sangre alla Sera
What hides (or Skyes)

Durata: 25’37”

Tutte le voci e strumenti a cura di Coucou Sélavy

Genere: Teatro/Avantgarde
Redattore: Claudio Milano

Il fratellino piccolo (è in India!) qui, di fronte al tramonto sul prato di garofani.”
(A. Rimbaud)

Coucou Sèlavy è attore, ricercatore vocale, compositore, poeta, drammaturgo (in chiave unicamente teatrale lo pseudonimo fa riferimento anche all’attrice e cantante Silvia Pegah Scaglione).
Invocazione, cercata come in un rito, fatto di fantasmi, morti e resurrezioni, decorticazioni. Farsi tutt’uno col tutto, ridurre il momento a una vita e la vita a un momento. Poesia che diventa immagine, scenario e declamazione teatrale che reclama, anche, il cinema, quello delle prime avanguardie del ‘900. Ma non è in oggetto il parlar di un disco? No. Null’affatto. E’ in oggetto il parlar di vita, quella che abbandona il senso del dovere, per diventare “essere”, sempre, indistintamente. Non è possibile parlare di un “solo” lavoro dell’artista (e in questo caso caso il termine ha un significato “antico”, mitteleuropeo, di chi favorisce nuovi linguaggi a bocche stanche di proferire stessi verbi), perché in contemporanea c’è un intero mondo che si muove appreso ad esso e che tra le tracce di un disco non compare, non dichiaratamente. E’ presente solo per chi ne segue le tracce con costanza. Un canale Youtube in continuo aggiornamento: https://www.youtube.com/channel/UCNniEM3lfIDZnH8_pEgAdsA , una pagina Facebook che diviene diario su cui appuntare intuizioni, incontri, maledizioni, giochi: https://www.facebook.com/silvia.francesco.coucou?fref=ts .

Al centro della poetica è la voce, intesa come strumento d’indagine e manifestazione. In questa Voce, ci sono tutte le voci che l’Europa ha generato dal Barocco almeno, ad oggi. Numi tutelari che a citarli tutti si diventa ridicoli, ma tant’è che son morti nella memoria collettiva, che almeno riportare il fatto che “son stati”, diviene cosa che se a muover qualche interesse, male non farebbe. Chaliapine, ad esempio, “ a cui nessun cantante d’opera piaceva; che preferiva applaudire gli attori russi, che li invidiava quando, con la loro voce, imitavano ed evocavano i colori e gli accenti del contadino, del principe, del soldato, del mendicante, del frate sfratato o del mistico ortodosso, mentre lui, in quanto cantante, era condannato a restare prigioniero di quelle vocali tutte oscurate, omogeneizzate, indifferenziate.” (cit. Matteo Marazzi); Artaud; il primo Carmelo Bene; l’implosione progressiva di Leo De Berardinis. Ma anche Johnny Cash, Leo Ferré, Richard Benson, i caratteristi del cinema, dell’avanspettacolo che fu e i doppiatori, il polimorfismo vocale di Sopor Aeternus e Mario Panciera (Devil Doll), qui imbevuto in ambienti e riverberi ora enormi, ora secchissimi, ma davvero, la lista sarebbe infinita, d’altari (mai tabernacoli, qui non c’è nulla che dia la sensazione di “permanenza”, neanche negli amori, neanche nel ricordo della propria storia personale), come di gente da buttare giù da una torre. In questa Voce, l’ossessione per la ricerca di rotondità nei gravi, si sposa a falsettoni rinforzati d’una eleganza senza pari, medi, mai, spinti, a cercare un lirico “cantar moderno” che celebra l’acuto, ma piuttosto un’antica idea di esprimer suono che cercava emozione e non era figlia della ricerca di un’accordatura di quattro muscoli (queste benedette/maledette) corde vocali, che si fan corpo integro e teso (ma nella lirica la tensione non è abominio? Forse, ma qui c’è teatro, quello che vive anche su un marciapiede), a caccia di stelle da accendere e spengere una a una e non “esibizione circense”. Eppure la tecnica c’è e stupore genera, continuo, persino fino al paradosso assoluto, ma è quello stupore che nasce dalla poesia, dalla percezione di una unicità. Sporcature di una cattiveria senza pari (si è oltre screaming e growling, pur presenti), perché il livello, acido, d’emissione, è tale e tanto, da puzzare d’assenzio, sigari, narghilé, oppio, comunicare un senso di profonda malattia, dell’anima. Pustole purulente a margini di corde invece (si spera) intatte, che non risparmiano urlo e carezza, quando si librano a cercare “il fratellino d’India” del citato (e amato) Rimbaud, come a creare vortici di fantasmi, che rendono la vita, un set dove tutto può accadere e mai nulla cambia, né può cambiare. Un senso di decadentismo che non si astiene in alcun modo all’esser lirismo puro, elegiaco. Apparizioni e assenze, dissolvenze, persistenti bui in sala e la percezione di una volatilità del male, improvvisa, come dopo una boccata di cloroformio, o un’iniezione di morfina a rendere il dolore un puntino sempre più distante, fino al bianco di uno schermo nudo e crudo, che diviene consolazione, ultima e definitiva. Ma c’è anche tanta ironia, del tutto estranea a spauracchi “dark”, gotici, espressionisti, esistenzialisti. Un’ironia che a volte va a pescare in una cultura così trash da rendere la narrazione irresistibile. Quello che qui si coglie è LA vita, non quello che vorrebbe, o “dovrebbe” essere. Si, è vero, non c’è la canzone che gira per radio e neanche quella che è andata a generarla su spoglie chiamate più nobili, pur non essendoci neanche dissonanza, destrutturazione, urgenza di far parte del field: “Ciao! Io sono l’avanguardia-spauracchio è ho la faccia che tutti i Festival del Mondo e The Wire mi chiedono d’avere”. Le strutture che definiscono i brani sono mutevoli, non cercano una “definizione”, non la vogliono e non se ne trova da darne, se non Teatro/Musica/Poesia, che siamoci onesti, sarà mica una definizione!

Dura poco più di 25 minuti, ma la tale densità del percorso è tale da parlare di CD e non EP. Nequaquam Voodoo Wake”. Il viatico: da i due movimenti, uno dei quali, Precipices, primo singolo estratto, che introducono all’opera, ambedue sospesi tra citazioni neoclassiche ed elettronica deviata e più semplicemente “sospesi” come etere, carichi di bagliori e voci che come tante parti del sé raccontano di ciò che si è stati e forse si sarà, si giunge a L’Entropico Squallore, primo episodio dove la cupezza diviene necessaria quanto respirare, quando d’aria inizia a scarseggiarne. La voce, prima profonda e progressivamente articolata su più piani e registri emotivi e d’appartenenza di range, si presenta talmente a fior di lacrime da favorire l’immagine di un’anima strappata a brandelli e donata a chi ascolta. To the Center (of the Earth, of the Heart) è sarabanda di ritmiche cerimoniali poggiate su un organo chiesastico, fiati elettrici, chitarre sintetiche, voci che più che avvicinarsi al Vocal Frei, vanno a raschiare il barile di una cassa di whisky abbandonata da Tom Waits, per ergersi solenni ad altezzosità da controtenore con risonanze chiare da mezzosoprano ed incepparsi in un ossessivo, reiterato, distorto declamare in ritmo dispari. Su una struttura minimale, fatta di chitarra, basso e pianoforte, in Nequaquam le voci, disegnano, su poche sillabe, un canovaccio di suoni che esplorano l’intero mondo possibile di emissioni, a partire da cavernosità abissali, acidità stregonesche, sovracuti che scomodano i grandi soprani dei primi del ‘900, timbriche che sposano il Medio Oriente. Un graffiare organi, muscoli e nervi, riportando Roma (qui nasce Coucou Sèlavy) alle fiamme e privandola dell’acqua che l’han resa “caput mundi”. L’orgia vocale si fa ancora più estrema, stregonesca, in Orfeo, Banfi, Lino-lillà, agitata da monsoni di scariche elettriche e un ossessivo incidere dark wave, che si stempera in un inciso fantastico, dove le ritmiche sembrano un gioco di battito di mani a due persone; la melodia diviene canto folk senza tempo, sublime il bridge, il finale deraglia in un cameo Kosmische Musik. Uno di quei pezzi che scaraventano avanti ad oggi e molto, molto più in là, le poetiche di Bauhaus e Virgin Prunes, senza avere necessità di produzioni importanti di chi ha mezzi ma meno sostanza (Zola Jesus, Pharmakon). Ritorna un po’ di pace nello splendido folk di All This World, apocalittico, direbbe qualcuno, se certo David Tibet e i Black Sun Productions, fossero calati direttamente in una rupe, tra effluvi magmatici e baluginio di farfalle tropicali. Ancora furore in Nada Rosso Sangre alla Sera e conclusione con ritmiche EBM, che si raffreddano in un drone mesmerico, nella conclusiva What hides (or Skyes). Nella dimora dei fantasmi, non poteva mancare una ghost track, che ironicamente è 24.000 Baci, certo, proprio quella. Un’ironico rimando a quel “Cara o Che?”, disco dello scorso anno, dove rilettura dei brani è pretesto per re-invenzione assoluta (leggere, scomposizione, ri-composizione e definizione ultima), capacità di giocare con icone, mode e modi, piegando l’intero mondo alla propria estetica, senza “se e ma”, con stile, irriverenza, passionalità abrasiva.

Non è questo, disco di cui si può “parlare”. Non è questo, artista, o meglio, genio, perché davvero “a tutto alieno, dentro il suo tempo e in un posto di cui un giorno (forse), sapremo raccontare”, di cui si deve “parlare”. Soprattutto, non è uno scribaccino di bassa leva, in assenza di poesia e talentuosità artistiche come il sottoscritto, il più indicato a farlo e questo scritto non vuole essere in alcun modo “critica”, solo una “personale introduzione”. Fosse nata da chi, tra i grandi indagatori della musica del proprio tempo, come nell’800, ma anche banalmente, tra gli ultimi critici degni di questo nome del ‘900 (un nome “a caso”, Luigi Pestalozza), che davvero conoscevano tutto quanto prodotto (ammesso oggi sia possibile farlo…) e la materia musicale nella sostanza sua più profonda, forse queste parole avrebbero un senso. Proviamo dunque a darglielo assieme, uno che sia. Non ci sarà oltremodo alcun voto. Questa musica, questo percorso, che non hanno pretese di vendita (30 copie stampate del CD), che vorrebbero rivolgersi a tutti quanti disposti ad accoglierli, ma DEVONO starsene, loro malgrado in un angolo, richiedono una cosa sola: essere VISTI, ASCOLTATI, LETTI.

Signori, a voi, Coucou Sélavy:
“Quando rientro in case che dicono non essere le mie
Altro che aspettare
Pietrificato, ibernato per stagioni a venire, immobili gli epicentri, eppure ai margini,
tutt’attorno e dentro è un agitarsi come di insetti attorno alla luce
E quegli insetti a soffiare ancora stelle, alberi, vie
Che ci aspettano nelle case che abitammo”

(da “Case”)

Link:
Orfeo, Banfi Lino-lillà:

Più baccano faccia il temporale (da Céline su Boccherini):

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Saggio a cura di CLAUDIO MILANO

Band: Deadburger Factory
Titolo: La Fisica delle Nuvole
Etichetta: Snowdonia
Genere: Avanguardia
Anno: 2013
Durata: 33:19 / 28:32 / 37:37
Nazionalità: Italia

Formazione:
Alessandro Casini – chitarra, vibroplettri, graphics
Vittorio Nistri – elettronica, tastiere, manipolazioni sonore
Simone Tilli – voce, tromba
Carlo Sciannameo – basso

e con:
Pino Gulli, Ivan Broccardo, Giovanni Prosdocimi, Irene Orrigo, Odette di Maio, Paolo Ciotti, Giulia Nuti, Viola Mattioni, Enrico Gabrielli, Giorgio Saviane, Marinella Ollino (Lalli), Jamie Marie Lazzara, Simone Petri, Mario Fani, Emanuele Fiordellisi, Enzo Scalzi, Nicola Vernuccio, Nicola Cellai, Massimo Giannini, Paolo Benvegnù, Emanuele Fiordellisi, Giulia Sarno, Marina Mulopulos, Tony Vivona

Tracklist:
CD 1 – Puro Nylon:
1. Madre
2. Variazioni su un Campione di Erik Satie #1: Re
3. Variazioni su un Campione di Erik Satie #2/3: L’Inganno/Il Poeta
4. Oltre
5. Obsoleto Blues
6. Variazioni su un Campione di Erik Satie #4: Ciò Che la Pelle Spiega
7. In Ogni Dove
8.  Ancora Più Oltre

CD 2 – Microonde/Vibroplettri:
1. La Mia Vita Dentro il Forno a Microonde
2. Strategia del Topo
3. Magnetron
4. Micronauta
5. Il Dentista di Tangeri
6. Cuore di Rana
7. Dr Quatermass I Presume
8. Arando i Campi di Vetro

CD 3 – La Fisica delle Nuvole:
1. La Fisica delle Nuvole
2. Amber
3. Bruciando il Piccolo Padre
4. Cose Che Si Rompono
5. Wormhole
6. Il Mare E’ Scomparso
7. Deposito
8. C’è Ancora Vita Su Marte

Contatti: http://www.deadburger.it/band/?page_id=5 ; http://www.snowdonia.it
Voto: 8,5

Prologo:
Era Febbraio 1998 (il disco non era stato ancora pubblicato ufficialmente), quando mi sono imbattuto per la prima volta con una produzione Snowdonia, grazie a Dario Antonetti, degli allora Kryptasthesie. La doppia compilation si chiamava “Snowdoniani Baccelloni Invadono Megaton 4”. Da allora la curiosità per l’etichetta Snowdonia mi ha accompagnato giocosamente, fino al capolavoro dei Maisie “Balera Metropolitana”. Oggi, c’è del nuovo, merita grandissima attenzione ed ha un nome: Deadburger Factory.

(Alla domanda “Come vorrebbe morire?”)
Da vivo.
(Antonio Moresco)

Non è un caso che questo lavoro sia presentato tra le pagine del libro accluso con una citazione del più grande scrittore italiano contemporaneo (assieme all’ indimenticato Matteo Galiazzo), autore di quei “Canti del Caos” (Mondadori, 2009) che tanto hanno fatto discutere per la capacità di centrifugare idiomi più di Raymond Queneau, in salsa acida alla Louis- Ferdinand Céline e non è un caso che la citazione sia proprio quella ad aprire questa recensione, perché quest’opera che di vita e morte, transizione, passaggio, istanti addentati con ferocia e gustati con fame vera tratta, ha il gusto di un testamento.

In un’epoca in cui tutto viene consumato con distrazione, lasciando che gli stimoli ci accolgano lateralmente, come per inganno, le canzoni lunghe un giorno dei Flaming Lips e opere come “Have One on Me” di Joanna Newsom, hanno aperto una nuova strada, quella che obbliga ad usufruire lontano da un mp3 low-fi e un paio di cuffie su un bus mentre si va a scuola. E’ con gusto e consapevolezza che i Deadburger a questa strada fanno riferimento.

E’ con un capolavoro “1940/Madre” che il primo capitolo di questo triplo album, si apre, un brano, a sua volta tripartito con diretto riferimento all’estetica del ready made di Marcel Duchamp, giustamente associata al cut-up che da i primigeni esperimenti di Wyatt (The End of an Ear), Hammill (The Future Now), “My Life in the Bush of Ghosts” dell’accoppiata Eno/Byrne, fino al Beck di “Mellow Gold”, qui unisce readings ad elettronica, un arrangiamento per archi ad alto tasso emozionale. Ancora meglio però si sviluppa Variazioni su un campionamento di “Erik Satie#1:RE”, con archi ancora più ficcanti ed un reading ad opera di Paolo Ciotti che ti fa mancare l’aria. Tutto è perfetto qui e lo sono anche le parti 2 e 3 del brano, l’ultima con la voce di Giorgio Saviane che fa muovere corde emozionali anche spente. “Oltre” si muove con grazia “post tutto”, Lalli alla voce come non l’avevamo mai sentita e una coda di Nistri raccapricciante. Fa specie ascoltare quanto il collettivo sia capace di trattare una materia sonora di massima nobiltà con un fare minimalista che attinge tanto alla musica classica ed elettronica contemporanea che alle avanguardie rock più estreme, “Obsoleto Blues” sembra far ricorso quasi ad espedienti desunti dall’industrial dei Nine Inch Nails prima di schiantarsi in una coda finale tribal-psichedelica con la batteria di Pino Gulli in grande evidenza e le chitarre di Alessandro Casini ad incendiare anime adeguatamente ricettive. La Factory frigge il concetto di post-modernismo ed integra alla Romitelli, ogni cosa intraveda in un substrato inconscio di cultura globale collettiva, celebrando al tempo stesso morte e rinascita dell’estetica europea per come la si è intesa per decenni. Un disco come questo finalmente inizia a fare un po’ di luce in mezzo alle nebbie di un’estetica musicale italiana che ripete noiosamente e penosamente sé stessa dagli inizi degli anni ZERO, in attesa di un chissachè che è sempre stato qui e che non si è manifestato perché non si è mai avuto il coraggio, ma probabilmente neanche la cultura necessaria (ce ne vuole un’enormità in un mondo in cui a passare il tempo su internet tutto il giorno non basterebbe una vita per fruire di tutto quello che l’umanità ha prodotto e che ora è a portata di tutti) per muovere un passo verso il “nuovo” autentico. Ma ci vuole anche genio e questa gente ne ha a sufficienza da essere ignorata dai più e apprezzata da qualche salotto che non mancherà di associarli a “Massimi Volumi” e CCCP, senza neanche avere una minima dose di consapevolezza che anche quelli i loro precursori li hanno avuti eccome. Dal primo Battiato (tra i solchi di questi tre dischetti in qualche modo rievocato nel modo di assemblare i linguaggi, ma senza la stessa prosopopea e soprattutto un passo “oltre”), ad oscure band e oscuri personaggi che hanno attraversato l’Italia dagli anni ’70 (Pholas Dactylus, Marcello Giombini) ad oggi senza sosta (il mai dimenticato omaggio “The Beat Generation” con un grande Massimo Arrigoni ai readings, Federico Sanesi e Vincenzo Zitello), ai deliri di certi laboratori di fine ’60 (le performance di una tardiva – ancora una volta – beat generation, associata ai suoni “nuovi”, anche in Italia, che più di qualsiasi altra nazione grazie all’eco vicinissima dei lavori di Berio e Nono, ha lavorato alle manipolazioni di nastri magnetici, anche con quelle Stelle di Mario Schifano che meriterebbero “qualcosa” in più dall’esser considerati un oggetto per collezionisti). Qui c’è un omogeneizzato di cultura che supera il concetto di citazione ancora in atto col post rock di band anche grandi, grandissime come gli Aidoru e i Rosolina Mar, o i patchwork di Transgender e Mariposa (sarà un caso che tra questi solchi compaia un sempre più illuminato Enrico Gabrielli?). Un “Il Leonardo – Almanacco di Cultura Popolare” targato 2013, come la geniale impaginazione del libro accluso riesce ad evocare, tra “Forse tutti non sanno che”, foto al limite di un cyberpunk rivoltato in chiave patafisica e i disegni non meno che unici di Paolo Bacilieri, capaci nel loro immaginario di risultare iperrealisti anche quando portano lontano con la mente. Fascino immutato e lirismo oltre confini in “La Pelle”, con clarinetto di Mario Fani trasfigurato e orchestrazioni a muoversi dove i Rachel’s e gli Aranis non sono mai arrivati. Tinte jazz per “In Ogni Dove”, ma sempre con dosaggio alchemico, nelle spire della ispirata tromba di Enzo Scalzi e i rapidi fraseggi del piano di Nistri (chi ricorda i Bark Psychosis di “Hex” e i Talk Talk di “Laughing Stock”?), sinistri presagi d’archi a sottolineare uno scenario tra Lynch e Wenders e ancora Lalli alla voce, lontana anni luce da “giardini, pietre e relative numerologie”. Geniale la sospensione finale di marimba. In “Ancora più Oltre” compare anche il fantasma di un canto, il brano è scritto da Nistri con Lalli (qui dalle parti di Black Tape for A Blue Girl) e le corde di un contrabbasso sfregate da Nicola Vernuccio raggelano una melodia evocativa.

L’elettronica più estrema abbraccia attraverso sospensioni e improvvise accensioni la prima parte del secondo capitolo, la cui natura apparentemente concettuale (tutti i suoni sono stati ottenuti a partire da campionamenti tratti da un comune forno a microonde, acceso, spento, accarezzato, percosso e attraverso rielaborazioni in studio) viene trasfigurata da Vittorio Nistri in materia emozionale a la Burri. Un groviglio sonico industriale, che affascina senza risultare mai autenticamente sadico come nella tradizione del genere (Foetus). Solo appena un po’ prolissa “La strategia del Topo”, ma il resto non è meno che eccellente, con su tutto la stratificazione sonica di “Magnetron”, esempio di rumore bianco che trova in Maurizio Bianchi suo possibile padre putativo.

Ben altra materia a dar forma alla seconda parte del CD 2, “Vibroplettri”, realizzata dal chitarrista Alessandro Casini con chitarre, un bizzarro “stomp set” auto-costruito e plettri vibranti. Materia sonica ben più variegata nelle dinamiche, lucidamente psicotropa e radicalmente più “tagliente” (Dr Quatermass, I Presume). Un “Ballet Mecanique” per connessioni neuronali in stato di grazia ricettivo e rasoi affilati (Arando i Campi di Vetro).

Il terzo Capitolo riconduce alla dimensione acustica, o meglio, elettro-acustica del primo album, con band al completo e più marcato impiego di mezzo, archi, fiati, recitazione, a sostenere un impianto rock più tipico (chitarra, basso, batteria, tastiere). L’incipit di “La Fisica delle Nuvole” commuove fino alle lacrime, complice un testo che vìola senza retorica alcuna: “eccomi qua, a togliere merda da quasi ogni cosa” e “nessun dolore” a parlare di memoria, vuoto e malattia e l’abrasiva declamazione di Simone Tilli. Grazie. “Amber” è ferita dalle scariche della viola di Giulia Nuti e vede per la prima volta (e poi per il resto del disco) un cantato “tradizionale”, o meglio ben vicino alla tradizione italiana del recitarcantando che da Bene e Testa in poi ha tracciato un’intera schiera di “studi matti e disperatissimi” nell’impiego di false corde e suoni fischio. Da brivido il testo (che parla di mercificazione del corpo, intesa come status sociale, svalutazione del sé, malattia collettiva) e il solo di tromba conclusivo, anche questo appannaggio di un Tilli da encomio senza riserve. Splendido il trattamento sulle ritmiche di “Bruciando il Piccolo Padre”, probabilmente però, il brano meno interessante del lotto per la vicinanza assai dichiarata ad un indie rock ben metabolizzato, alla “Negrita in acido”. Non faccio fatica ad immaginare che questo dal vivo sia il pezzo cult della Factory. “Cose che si Rompono” vede Benvegnù alla scrittura e alla voce. Strepitoso Giannini a percussioni assortite ed ottima orchestrazione. Bene la linea melodica. Questo è indie nuovo, non se ne legge mai troppo facilmente il divenire, tanto negli slanci più fisici e sanguigni che nelle orchestrazioni più dolci, affascinante. Torna la poesia del primo brano con “Wormhole” e i suoi spasmi di Casini alla chitarra, Tilli alla tromba e Sciannameo al basso. Un’autentica meraviglia, tutta italiana, ma dal respiro assai vasto. “Il Mare è Scomparso”, trova un’orchestrazione da urlo che rievoca il Zappa esotico di “Hot Rats” e incontra nella teatralità del vocalese di Tilli una cifra stilistica tutta sua. Qui Gabrielli ai fiati è sensazionale, entusiasmano theremin e synth, ma tutto nel complesso non è meno che per-fet-to. Capolavoro assoluto dell’album e migliore brano italiano del 2013 per chi scrive, con una coda non meno che agghiacciante dopo tanta grazia. “Deposito 423” è diretta e ficcante quanto “Bruciando…” ma trova una poetica tutta sua, che solo nella vocalità e nelle ritmiche trova similitudine quasi impressionante (talvolta davvero le idee sono nell’aria) con un altro capolavoro assoluto degli ultimi anni, “Assurdo” dei Garden Wall dei fratelli Seravalle e William Toson. Davvero impagabili qui Nistri, Irene Orrigo al flauto traverso e Alessandro Casini alla chitarra acustica. Tantissima grazia ancora in “C’è ancora Vita su Marte”, melodia bellissima, bell’intreccio di voci tra Benvegnù, Giulia Sarno, Tilli (a kanzat kargyraajodel e screaming di tutto rispetto), bellissimi interventi di fiati di Gabrielli a rievocare i primissimi King Crimson, theremin in gran spolvero… ma… la chiusura con canto in inglese e immediata sospensione/cesoia, suonano come una piccola forzatura. Solo uno, tra i pochissimi peccati veniali dell’opera… perché di questo si tratta: un’Opera contemporanea. Poesia che evoca teatro, teatro che evoca musica, musica che evoca spazi, scenari….

E se vi dicessi di ascoltarlo tutto d’un fiato? Non sono mai stato a teatro per fruire di un’Opera in chissà quanti momenti diversi. Un’ Opera Contemporanea dicevo, in milioni di atti/“quanti”, che a livello mondiale in termini di schizofonia può avere (sulla base delle affinità che la mia mente, per entusiasmo e non per necessità effettiva, cerca, a pescare tra le proprie conoscenze) come referente un solo disco, quell’assurdo oggetto non identificabile che è “Kaddish” dei Towering Inferno. In un anno straordinariamente fortunato per la musica indipendente italiana come è stato il 2013, chissà che questo disco, che per il sottoscritto rimane e rimarrà una delle PIETRE MILIARI del nostro underground, non riceva il giusto e DOVUTO riconoscimento. Si, “Si muore un pò per poter vivere”, affermava Paolo Conte nel 1968. Che la rinascita sia rapida, perché la fame per il “nuovo vero” della Factory è già grande.

Da vedere: http://www.youtube.com/watch?v=GiOSHIjlygA

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Saggio a cura di Claudio Milano

ETICHETTA: Charisma Records
GENERE: Avant Rock

TRACKLIST:
1. Lemmings (11:39)
2. Man-Erg (10:21)
3. A Plague of Lighthouse Keepers (23:04)

Bonus tracks sul CD remaster (2005):
4. Theme One (original mix) (3:15)
5. W (first version) (5:04)
6. Angle of Incidents (4:48)
7. Ponker’s Theme (1:28)
8. Diminutions (6:00)

Voto: 9,5

A volte non basta un aggettivo per dare nome a un volto.
Questo album di volti ne ha così tanti che a più di quarant’anni dalla sua pubblicazione risulta impossibile metterlo a fuoco del tutto. Ogni analisi critica rischia di diventare dunque un anello essenziale per la sua identificazione, nessuna può essere considerata in alcun modo esauriente.
Come per Red dei cugini elettivi King Crimson, c’è ben poco della corrente approssimativamente definita progressive che possa contenerlo.
Di certo una cosa è chiara, che si tratta di un capolavoro e di un disco nato per essere tale.

In un’epoca come quella odierna in cui quasi nessuno incide con l’idea di lasciare un segno e l’uscita di un album ed il conseguente riscontro di critica non sono più minimamente sufficienti a garantire la diffusione dell’opera musicale, un disco come questo appare irripetibile. Oggi chiunque può scrivere di o fare musica e lo fa, senza avere alcuna competenza in materia, alcuna consapevolezza di ciò che è stato. Quarant’anni fa e per i responsabili diretti di questo piccolo-grande crimine musicale di nome Pawn Hearts le cose funzionavano ben diversamente. Lo afferma Iggy Pop in una delle sue più recenti interviste, se all’album pubblicato seguiva un adeguato riscontro, gli artisti avevano la chance di esibirsi, altrimenti questo non accadeva. Non bastava il miglior produttore, né adeguate distribuzioni e agenzie di booking (non erano nate, esistevano gli agenti come unici responsabili e risultavano figure a dir poco pittoresche, spesso improvvisate e non sempre attendibili). Non esisteva il videoclip come canale promozionale e le uniche fonti d’informazione erano le riviste musicali, abitate da gente che aveva reale conoscenza della materia musica e i negozi di dischi, a prezzi più che popolari, che diventavano luoghi di scambio di idee, di discussione e talora persino, scontro. Internet non era lontana anni luce e con essa la possibilità di poter accedere ad ogni fonte, cosa che oggi, paradossalmente (quanto è stupido l’essere umano) ha annullato il valore dei progetti che vengono consumati in fretta in file iper-compressi, al limite dell’ascoltabile, senza alcun elemento grafico ad accompagnarli che renda il senso della storia che li identifica, senza più alcun misticismo, solo un prodotto da consumo dietro il quale aleggia, più grande del valore musicale, l’immagine del musicista studiata, quella si, ad arte. Quarant’anni fa ai musicisti toccava essere a conoscenza del passato musicale e del presente più immediato, perché l’oggi era già futuro ed era indispensabile essere lungimiranti, spostare l’angolo di lettura del fare musica, almeno un po’ più in là, tanto nella forma che nella sostanza (da qui viaggi rocamboleschi in terra d’Albione o Oltreoceano per respirare l’aria più vitale che c’era). Questi quattro poco più che ventenni con un’immagine asciutta, lontana da ogni lustrino, agitatori di movimenti studenteschi universitari, attenti ascoltatori di tutto quello che il termine avanguardia era in grado di offrire, la passione dichiarata per Messiaen, Ligeti, Penderecki, per la musica concreta di Schaeffer e per il free jazz, da Coltrane ad Ayler a Coleman, la conoscenza del percorso vocale di Cathy Berberian (indagata in contemporanea dal genio vocale di Tim Buckley) quanto l’amore per il canto teatrale di Arthur Brown, la passione per l’elettronica. Quell’elettronica che i Beatles avevano impiegato con l’uso di nastri magnetici (Tomorrow Never Knows, Strawberry Fields, A Day in the Life…), come dal percorso di Berio e Nono e che porta l’organista della band, Hugh Banton a diventare costruttore egli stesso dei suoi strumenti e tra i massimi conoscitori mondiali della possibilità di applicare ad esso inaudite distorsioni, approssimativamente campionate oggi da illustri e più giovani colleghi con effetti che rasentano il ridicolo e centrano la freddezza più asettica. Quella stessa elettronica che porta il sassofonista David Jackson ad impiegare distorsioni ed effetti di ogni natura ai suoi sassofoni, usati spesso in contemporanea, alla maniera d Roland Kirk (non esisteva ancora “aulochrome”, né l’EWI e  l’esperimento del ’41 “One Man Sax Section” di Billy G. True si era rivelato troppo farraginoso, unica chance la doppia ancia) e diffusi in sala tramite amplificatori per chitarra elettrica. Stessa cosa per la batteria di Guy Evans, amplificata con riverberi che sembrano stati settati almeno 10 se non 20 anni dopo, buco nero che non solo attrae e ingloba, ma ferisce, come solo qualche anno dopo avrebbe fatto l’heavy metal più ispirato e tecnico (i Tool?), ma con la stessa enfasi timbrica di un John Bonham. Psichedelia, classica contemporanea, ispirati lied contemporanei, free jazz, prodromi di heavy estremo, punk, suono e tematiche oscure e riff ossessivi che avrebbero fatto da prologo al linguaggio dark di Bauhaus ma anche e soprattutto Virgin Prunes (quanto il primissimo Gavin Friday) e Public Image Limited (dell’amore dichiarato di Rotten per la musica di Hammill si è scritto tanto) ma davvero la lista degli epigoni, più o meno dichiarati potrebbe essere interminabile). Il tutto alternando un’asciuttezza minimale, già figlia della tanto decantata reiterazione minimalista del post punk, qui ben meno approssimativa, ad un pieno gotico claustrofobico, che trova analogie col proprio tempo esclusivamente per il brulicare inquieto dell’organo. Poi… una voce schizofrenica, quella del genio Hammill, memore di studi vocali gesuiti, indagatore di drammi interiori senza pudore alcuno e seminatore di occasioni per una catarsi collettiva che ancora oggi non cessa di avere adepti. Una voce capace di carattere angelico e praticamente indistinguibile da quella di una languida sirena quanto di grotteschi ripieghi su colori rochi ottenuti con l’uso contemporaneo di corde vere e false. Un autentico strumento, capace di scalare ottave, ripiegarsi su stesso, districarsi tra intervalli improbabili (il finale di Pioneers Over “C”), ammaliare quanto diventare sgradevole in una frazione di secondo. Tra sussurro e tuono, cavaliere di un’Apocalisse che “profetizza disastri e poi ne calcola il costo”, “l’Hendrix della voce”, così nominato per l’inspiegabile duttilità e varietà di suoni prodotti. Strumentista modesto ma assolutamente funzionale alla band, quanto compositore tra i più geniali del ‘900, poeta, perché il carattere musicale delle liriche esposte rivela una tale ispirazione visiva da fare impallidire Blake ed un’intimismo nudo e crudo che  parte dall’indagine spietata di una propria condizione esistenziale per divenire universale e chiedere il confronto, umile ma diretto con il maestro dichiarato Shakespeare. La consapevolezza di una raggiunta maturità porta, dopo un iniziale tentativo di produrre alla maniera dei Pink Floyd di Ummagumma un doppio album con registrazioni in studio e live in studio, a realizzare un unico disco tra le mura dei Trident, composto da tre soli brani e registrato nell’arco di tre mesi. L’ambizione viene completamente ripagata dall’esito. Del resto la band si era già dimostrata maestra nella gestione di lunghe partiture, come nel caso del disco che l’aveva preceduto, H to He who am the only one (il più venduto della band, ad oggi due milioni di copie), appena più appesantito dalla produzione, dove brillava un’eccellente Lost, autentico preavviso a quanto sarebbe accaduto appena un anno dopo tra questi solchi. Qui i tecnici del suono sono addirittura tre (Robin Cable, David Hentschel, poi coi Genesis, Ken Scott) e definiscono una delle rese più significative di sempre. Non da meno l’impianto visivo che accompagna il vinile, a cura di quel Paul Whitehead che sarebbe diventato celebre di lì a poco grazie alla sua collaborazione (e qui il nome dei tanti compagni d’avventura sul palco torna ancora) con i Genesis in Trespass, Nursery Cryme e Foxtrot. Ispirazione, maturità, ambizione e la giusta dose di fortuna dovuta alla stima incondizionata nei riguardi della band da parte del produttore John Antony della Charisma e del rimpianto conduttore radiofonico (certo termine assai limitativo per il più grande talent scout e mecenate musicale del rock) John Peel, crea l’equazione chimica che fa seminare al generatore scariche elettromagnetiche capaci di traghettare in un trip a basso costo (economico), dagli inferi agli spazi cosmici più indecifrabili. La progressiva successione dei due riff dell’introduttiva Lemmings, accompagnata da Hammill che esordisce con un timbro in maschera e di testa, inquietantemente femmineo per passare poi a canali di emissione più bassi e divenire di petto con risonanze di corde false, è dichiarazione d’intenti senza possibilità alcuna d’errore. E’ qui che la batteria di Evans raggiunge l’apice, ottenendo una spazializzazione tra i canali mai ascoltata prima. Il brano cresce, s’arresta, esplode in un succedersi di eventi che raggiunge l’apice in una sezione centrale dove le armonizzazioni violentemente dissonanti di sax baritono e tenore (entrambi distorti), le ulteriori distorsioni dell’organo e gli intervalli esatonali della chitarra di Robert Fripp (prossimi all’atonalità schoenbergiana e alle armonizzazioni aperte che avrebbe applicato Derek Bailey qualche decennio dopo), più che ospite quinto membro della band nel disco, con in aggiunta un Hammill che alterna dinamiche di timbro e potenza in una frazione di secondo, fanno impallidire ancora oggi qualsiasi band di metal estremo. Sciolto il groviglio di nervi in una fuga jazz, riprende il secondo riff che fa da leitmotiv del brano per cedere il passo ad un finale psichedelico atonale e rumoristico, al confine con la musica concreta più organizzata. Dal vivo il brano diventerà dichiarazione d’intenti di puro delirio sonico (tanto più nel biennio 1975-1976), come soltanto Killer, da H to He e Gog, da In Camera, ispirato quarto disco solista di Hammill e da cui saranno presi in prestito molti pezzi per le esecuzioni dal vivo della band, sapranno essere. Lemmings non ha le stimmate di un brano progressive, preannuncia invece con grande anticipo le derive più estreme del math rock (le diverse incarnazioni di Mike Patton pre “Mondo Cane”) e nell’uso impervio delle armonie e degli intervalli atonali, quanto nella frammentazione, alcune cose del Rock In Opposition (Living in the Heart of the Beast degli Henry Cow, le composizioni meno ambientali degli Univers Zero). Il brano che segue, Man Erg, per contenuti tematici (le dicotomie angelo-demone, dittatore-salvatore), per atmosfere e struttura, diventerà il classico per eccellenza del combo. Eppure la curiosa ambivalenza che lo caratterizza avrà riflesso anche sulla sua capacità di resistere all’usura del tempo. La prima parte, di grande impatto lirico, suona infatti oggi un po’ retrò se confrontata col resto dell’album, prevalentemente per via dell’arrangiamento. Un pianoforte si minimale ma neanche troppo distante da quello di una buona ballad a firma Sir Elton John, con alle spalle un organo didascalicamente chiesastico. E’ la violenta frattura ritmica che segue, paragonabile ad una crepa dovuta ad una scossa tellurica magnitudo 12 a lasciare impietriti e a cambiare completamente registro. Un suono sinistro apre ad un ossessivo martellamento di tasti e fiati che rimbalza da un canale all’altro sovrastato dalla chitarra di Fripp a disegnare geometrie impossibili e armonie più che aperte demoniache fino a trovare unisono ritmico con la batteria. Heavy-punk a casa di Béla Bartok. Quando il canto urlato di Hammill, stregonesco, compare, si ha la sensazione di essere anzitempo anni luce. La stessa sensazione la si avrà qualche anno dopo con quella Disengage da Exposure del chitarrista dei King Crimson che suonerà trash metal con un anticipo profetico ed enfasi espressionista, complice l’urlo primordiale hammilliano in qualità di additivo. Come un martello pneumatico che esaurisce la sua forza, l’ossessivo ribattuto (in confronto qualunque ritmica Zeuhl appare una marcetta) scarica lentamente le sue pile e lascia il posto ad un’elegantissima soluzione jazzy, che trova spazio in un solo di sax memorabile, prima carico di potenza evocativa, poi come in preda ad un esorcismo, mosso da singulti e movenze epilettiche che riportano al tema iniziale, questa volta assai più convincente perché irrobustito, elettrificato. Inaspettatamente e qui, autentico colpo di genio, le armonie della strofa vedono un’improvvisa stratificazione col riff marziale creando un senso di straniamento che risolve nel finale, trionfale. Ancora oggi ed in particolare nelle due ultime tournée della band, ridotta a trio, senza l’apporto di fiati, Man Erg emoziona e lascia senza fiato per l’organicità di sviluppo dei singoli temi ed il naturale risolversi di uno nell’altro, anche nelle fratture più drastiche. Tra l’altro, la secchezza esecutiva con cui negli ultimi anni viene eseguita la prima sezione, sono riuscite a portare il brano in una dimensione tanto più contemporanea. Memorabile un’esecuzione di Hammill solista nel 1980 a Torino, Stadio Comunale, come spalla a Peter Tosh. Davanti ad un pubblico inferocito, in attesa di “good vibrations” (nessuna citazione in questa caso alla geniale band di Mr. Brian Wilson), Hammill regala una versione esemplare, densa di pathos, asciutta, uno psicodramma in chiave post punk che si arrovella feroce su se stesso come un’invettiva beckettiana al pubblico, che alla fine, applaude.

Infine, la suite. Ogni band degli anni ’70 alle prese con la definizione “avant”, “prog”, o anche semplicemente “rock” (all’epoca il benedetto e tristemente dimenticato termine musica leggera esisteva ancora, serenamente, a caratterizzare quello che era concepito per piacere ad un pubblico vasto, il resto, tanta roba, cercava il nuovo e non pretendeva d’essere compiacente a tutti i costi) doveva cimentarsi con un brano che copriva l’intera facciata di un vinile. A Plague of Lighthouse Keepers non era stata concepita in origine per essere un unico pezzo, ma una sorta di successione di brevi brani legati tematicamente che sarebbero figurati sulla stessa facciata. Un’ alchimia di Hugh Banton, assolutamente inaspettata, regalò, al resto della band il risultato che noi oggi conosciamo. Da qualcuno accusata di frammentareità, la suite si muove invece sinuosamente e coesa nella sua schizofonia, a disegnare uno dei quadri più intensi e drammatici della musica del ‘900, degna ispiratrice dell’ultimo Scott Walker. La centralità del cantore/attore Hammill nel brano, trova eco adeguata in una scenografia sonica che appassiona e inquieta ancora oggi, dal coro fanciullesco (neanche a dirlo, ottenuto con savraincisioni vocali del leader) della prima sezione, al suono raggelante delle navi fantasma in Pictures/Lighthouse, per giungere attraverso le convulsioni di canto e sax (talvolta tutt’uno in osmosi assoluta), i vortici percussivi, le geometrie organistiche, mai così gotiche e distorte all’occorrenza ai gemiti di Presence of the Night e… Kosmos Tour. Questa sezione è il punto più alto dell’opera. Hammill esordisce sardonico con un “Would you cry if I died?” per avviare una progressione vocale sincopata che risolve in arpeggi d’ottava rapidi fino al paradosso, cantati su registro tenorile. Ben lontano da essere un esercizio di stile virtuosistico, il canto di Peter lascia presto posto ad un cacofonico sovrapporsi di tracce minimali di chitarra, organo e pianoforte che creano una poliritmia stupefacente, ottenuta attraverso decine di sovraincisioni e un lavoro di mixing creativo quanto laborioso. Raggiunto il massimo climax di saturazione armonica rientra la voce autorevole del cantante ad aleggiare sul tutto atonale e sancire la fine del caos con “The maelstrom of my memory is a vampire and it feeds on me, now, staggering madly, over the brink I fall”, in sincrono su “fall”, un fortissimo sui tasti d’avorio. La bellissima melodia di (Custard’s) Last Stand fa da oasi col suo lieve incresparsi di tanto in tanto nel presagire nuove tempeste che non si lasciano attendere a lungo. The Clot Thickens è manifesto assoluto di atonalità, percezione di dissoluzione nel magma (“WHERE is the God that guides my hand? HOW can the hands of others reach me? WHEN will I find what I grope for? WHO is going to teach me?”, canta Hammill) questa volta guidato da un mellotron che precipita attraverso un’intera gamma tonale provocando sensazioni di malessere come risucchiati in un maelstrom dal quale voci filtrate emergono come fantasmi nella memoria. Gioco di nastri ad accelerare l’incedere di batteria e finalmente si è fuori dal vortice con un finale che a definirlo elegiaco si è avari. Artaud avrebbe applaudito. Hammill, angelico, citando T.S. Eliot, canta di redenzione con timbro asessuato, tanto caro al Bowie che sarà di lì a poco, mentre la chitarra di Fripp intesse un assolo di rara bellezza per sviluppo armonico, fantasia nell’uso di intervalli e suoni, lirismo. Scariche elettriche prodotte dall’organo di Banton chiudono un’autentico poema dark in musica. La suite viene eseguita una sola volta dal vivo nella sua interezza, assieme allo strumentale Theme One, trionfalistico side A del singolo associato all’album, su tema di George Martin (il “quinto Beatles” nonché loro produttore), ben distante dalle tipiche atmosfere della band e per questo ben accolto da un’audience più ampia (side B la favolosa e ben più oscura W), per la televisione belga, nel 1972, in più take diversi, compatibilmente con esigenze visive. Il filmato, storico, è parte del dvd Godbluff live, indispensabile documento video on stage della formazione che include un ulteriore meraviglia, come dal titolo, l’intero album Godbluff eseguito al Palais des Expositions, Charleroi, nel 1975. Per quanto a partire dal 1977, tanto Hammill nei suoi show in solo o in duo con il violinista Graham Smith, che i Van Der Graaf (orfani di parte della storica sigla quanto di Banton e con Jackson un po’ dentro un po’ fuori dal progetto, ma con agli archi il prima citato Smith e poi anche il violoncellista/tastierista Charles Dickie) abbiano eseguito il brano in medley con la sezione conclusiva di The Sleepwalkers, da Godbluff, medley noto col nome A Plague of Sleepwalkers (celebri la versione di Hammill nel bootleg Skeletons of Songs, datata 1978 e quelle dei VDG, una incisa per la BBC, anch’essa reperibile solo su bootlegs vari e l’altra alla Hull University, entrambe del 1977) bisognerà aspettare quarantadue anni per ascoltarla dal vivo nella sua interezza, quando l’acronimo tornerà ad includere la “G” di Generator. E’ accaduto nel recente “A Plague tour” (Luglio 2013) dove la suite, con intatto spirito lisergico/drammaturgico e accurata veemenza è stata eseguita in ogni data con l’organico ridotto a power trio dopo l’allontanamento di Jackson. Impagabili le rese di Bilston, Trezzo sull’Adda, Amsterdam, Londra, Dresda. L’attualità del linguaggio della band ed il patrimonio che ne derivano rimangono assai importanti, fa specie, tra l’altro, sapere che in ogni data  dell’ultimo tour di Lady Gaga, la performer/dj Lady Starlight, abbia impiegato brani della band e di Hammill solista, come colonna sonora per le sue esibizioni. Pawn Hearts non ricevette particolare accoglienza in patria, tantomeno negli Stati Uniti, che avrebbero riservato tutt’altra accoglienza al più terreno Godbluff, fu l’Italia ad attribuirgli il giusto merito accogliendolo nella classifica dei dischi più venduti al primo posto per 12 settimane, nonostante le accuse di nazismo per la foto interna alla copertina ad opera di Keith Morris, che molto più innocentemente ritrae la band mentre gioca a Crowborough tennis, un gioco inventato dalla band stessa e qui descritto: http://www.vandergraafgenerator.co.uk/pawnhearts/crowborough_tennis_rules.jpg. Hammill tornerà spesso sull’argomento con grande serenità affermando (e oggi davvero questo suona così lontano nel tempo da mettere da parte ogni ricordo dell’epoca delle rimostranze studentesche che preannunciavano gli anni di piombo) “voi in Italia siete abituati a politicizzare tutto”, rispondendo poi alla domanda “ma sei di destra o di sinistra?”: “diciamo più di sinistra”.

In un anno il disco avrebbe venduto duecentomila copie soltanto nella nostra nazione, un milione e mezzo di copie ad oggi, la band avrebbe intrapreso un lungo tour nella nostra penisola tra il 1971 e il 1972, raccogliendo cifre da capogiro, finite in ben poca misura nelle tasche dei diretti interessati, oltre a disordini di dimostranti presenti ai concerti più che per la musica, per ragioni politiche, l’antica protesta della cultura da diffondere gratuitamente, ora realtà che grazie al free download la musica la sta uccidendo. Riuscite ad immaginare tutto questo nel 2013 per un disco d’avanguardia?

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Recensione a cura di Claudio Milano

Etichetta: Esoteric Antenna
Genere: Avant Rock

Tracklist:
1. Spinning Coins
2. Some Kind of Fracas
3. Of Kith & Kin
4. Cash
5. Built from Scratch
6. Attar of Roses
7. This is Showbiz
8. Reboot
9. Black Ice
10. The Kid
11. Glass
12. 2 Views
13. Means to an End
14. Slippery Slope

Voto: 6,5/10

Come portare Roy Harper e Jimmy Page a casa di Scott Walker con David Lynch a curare la regia del tutto.

Con onestà ammetto, mi aspettavo ben poco da questo album. L’interazione tra i due musicisti si presentava dai primi comunicati stampa e dai sample distribuiti in rete, come una delle infelici avventure soniche hammilliane nei sentieri di un ambient minimale e sbiadita spacciata per “avanguardia” così come era accaduto per prove di ben poca levatura come Unsung, The Appointend Hour (con Roger Eno), Alt con i Van Der Graaf Generator (più votato ai percorsi di musica concreta e jazz improvvisativa) e agli appena più sostanziosi Spur of the Moment con Guy Evans (pessimo su disco, decisamente più intrigante nelle poche prove dal vivo del duo), Loops & Reels, Sonix.

Devo ammetterlo, Hammill mi ha spiazzato ancora e lo fa con un album che abbraccia la tradizione di una scrittura per voce e chitarra ispirata e personalissima come in Chamaleon and the Shadows of the Night e Clutch, colorata con suoni che trovano in Lucas il perfetto interprete (e spalla tecnica di rilievo) di quell’astrattismo sonico “a la Pollock” che ha caratterizzato, sulla scia del quasi capolavoro di fine ’70 The Future Now e dei grovigli claustrofobici di In Camera, l’oscura trilogia post infarto da Singularity a Consequences.

Questa ricerca, qui trova una nuova dimensione, assai piacevole e decisamente contemporanea che analizziamo nel dettaglio.

Questi suoni dall’altro mondo, non si presentano di primo acchito necessariamente ostili, ma esplorano una vasta gamma di emozioni soniche.

Già dalla prima traccia, Spinning Coins si ha la percezione di una scrittura limpida, cristallina, vicina al migliore cantautorato folk, colorato da una chitarra sognante.

Some Kind of Fracas, rende la materia assai più scura e tagliente, a tratti demoniaca con i suoni chitarristici di Lucas ed Hammill, a disegnare asperità vicine ad un’avantgarde minimale, satura nelle stratificazioni fino a creare un muro del suono/drone pari a un buco nero. Intrigante.

Una pioggia di suoni luminosi di Lucas, accompagna, la fervida scrittura, le pennate e la voce baritonale di Hammill nel terzo brano del disco Of Kith & Kin. Le sovraincisioni ed armonizzazioni vocali multiottava, tipiche del sistema compositivo del cantore britannico, sono ridotte qui, stranamente, come nell’intero disco al minimo, ma risultano sempre efficaci e mai sopra le righe Una canzone bellissima.

E’ con Cash che arriva il brano capolavoro. Hammill trova la sua consueta energia carica di livore e non celato sadismo, con fraseggi vocali sincopati, rapidi come scudisciate, un riff che sembra provenire direttamente dalla produzione dei primi Soundgarden. Le chitarre dei due musicisti si intrecciano a definire arabeschi sonici di tutto rispetto. Brevissima, quanto intensa, un bel modo di lasciare il segno.

Primo brano strumentale con Built from Scratch, connubio di suoni tra psichedelia contemporanea e ambient. Sinceramente nulla di che. A seguire, altro strumentale con Altar of Roses e la sensazione rimane immutata, (peraltro con un inglorioso campione ad emulare lo scorrere di acqua) e cioè che lontano dal connubio suono e forma canzone, esplosa, contratta, rimasticata, esternata in innumerevoli varianti, tanto il duo, ma in particolare Mr Hammill nel tentativo di “compositore”, o meglio di “non compositore”, proprio non regga neanche vagamente il confronto con la folta schiera della sua generazione che dal Wyatt di The End of an Ear, è transitata per Fripp, Eno, Harold Budd, Moebius, Rodelius e l’intera propaggine kraut più space.

Con This is Showbiz, Hammill torna invece in forma smagliante a disegnare, complice non solo una fortunata linea melodica, ma bellissime e mai stucchevoli trascolorazioni armoniche, un brano tra i più belli della sua carriera recente.

Con Reboot si ha la sensazione di essere in presenza ancora di uno strumentale, ma la maggiore presenza di dinamiche, prepara alla partecipazione di una linea vocale, probabilmente non memorabile ma mesmerizzante. E’ il delirio sonico che ne consegue ben stratificato e disegnato come in un arazzo variopinto di soluzioni per chitarre che si dipanano in un ossessivo riff ed estetica glitch, a rendere il brano nel suo complesso, di gran fascino.

La forma canzone pura di Black Ice con venature blues folk abrasive centra ancora il segno grazie ad armonizzazioni di tutto rispetto una melodia ficcante e intrecci sonori efficacissimi, con il ritorno di suoni glitch in una sorta di riattualizzazione dei deliri dei primissimi Velvet Underground. Eccellente. Altro brano perfettamente a fuoco e probabilmente la cosa più nuova alle orecchie di chi conosce i percorsi di entrambi i firmatari del disco.

Il virtuoso intreccio di arpeggi di Lucas, che rimanda ai lavori con Buckley Jr., non è adeguatamente supportato da una prestazione vocale di Hammill in The Kid per quanto la linea melodica presenti anche spunti di interesse, rimandato alle esibizioni dal vivo del duo.

Direttamente nella Loggia Nera con Glass, assai meno presuntuosa degli episodi strumentali che la precedono. Fascino e anche un pò di sostanza, ma soprattutto, sintesi.

Hammill trova puro lirismo con 2 Views ma l’estrema dilatazione delle trame sonore a tratti stimola, ad altri annoia (come era già successo con l’episodio conclusivo di This, The Light Continent).

Torna lo splendido riff di Cash con Means to an End, questa volta in chiave strumentale, praticamente un outtake, di cui in tutta onestà non si sentiva particolare bisogno.

A chiudere, l’unico brano strumentale di autentica sostanza, Slippery Slope, memore di certo krautrock e soprattutto del connubio berlinese tra Bowie e Eno in Low, con i fantasma di Hugh Banton all’organo in più sezioni. Un bel viaggetto.

In conclusione, un disco che sarebbe stato bellissimo se ben più corto e avesse rinunciato a sbiadite scenografie senza l’attore principe del racconto vocale. Il tutto, sarebbe stato a favore della presenza dello straordinario legame tra suono, poesia (anche se in questo disco le liriche appaiono un po’ meno interessanti del solito nel ricercare un approccio diretto) e canzone colta che rende Hammill compositore tra i più grandi del nostro tempo e Lucas chitarrista tra i più straordinari che il rock abbia mai conosciuto sin dall’indimenticata collaborazione con Captain Beefheart.

In attesa del meditatissimo album solista hammilliano in uscita a fine anno, che ha richiesto più di due anni di lavoro, cosa assai rara per il prolifico autore britannico, qui, un altro segno della fervida vena ispirativa che qualche live di troppo a parte e il brutto Alt del gruppo di cui è leader, lo accompagna senza alcuna caduta di tono dal 2002, anno di pubblicazione di quel Clutch, di cui come detto, questo Other World è degno epigone di continuità evolutiva.

Assolutamente da vedere dal vivo.

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Recensione a cura di CLAUDIO MILANO

Etichetta: Esoteric Antenna
Genere: Avant Rock
Durata: 60’42”

Tracklist:
1. Earlybird
2. Extractus
3. Sackbutt
4. Colossus
5. Batty Loop
6. Splendid
7. Repeat After Me
8. Elsewhere
9. Here’s One I Made Earlier
10. Midnite Or So
11. D’Accord
12. Mackerel Ate Them
13. Tuesday, The Riff
14. Dronus

Voto: 4,5/10

Solo un pretesto per  dare senso ad una tournée, dove in alcuni momenti improvvisativi questa esperienza ha trovato un’effettiva e gradita collocazione (“Lemmings”, meravigliosa come non mai nella data di Sellersville, l’inedita “Fligth”, da “A Black Box”, disco cardine nell’enorme repertorio hammilliano, splendida nella serata al Nearfest). Diversi gli spunti di interesse (la coesione strutturale e sonora di “Colossus”, le analogie con armonie ed architetture sonore ligetiane in “D’Accord”) ma poco di  davvero conclusivo, tantomeno di  interesse paragonato con quanto in circolazione in ambito “avant”, per quanto possa essere salutato con interesse il frequente abbandono dell’organo di Banton a favore di suoni più contemporanei e il ritorno di Guy Evans in alcuni momenti ad alcune sonorità percussive che grandi hanno fatto il K Group di “The Margin”.

Hammill parla nella cartella stampa di “musique concrete”, ma in queste tracce non c’è nulla che possa essere paragonato al percorso di Schaeffer (per questo rimandiamo a “Magog” da “In Camera” del cantante/autore). Che la band abbia capacità improvvisative lo si sa da sempre, basti ricordare le virulente performance degli anni ’70 e alcuni momenti del capolavoro assoluto “Pawn Hearts” (o dagli outtakes pubblicati sui remaster dello stesso disco, “W” su tutti e da quelli pubblicati sul remaster di “H to He”), ma che in questo disco si segua una direzione anche soltanto vaga, NO. Hammill non è il Wyatt di “The End of An Ear”. Non c’è mezzo disco di suoni prodotto da lui e dai VDGG, dalla lontana ed inedita colonna sonora (rigettata dal regista John Hough, perchè ritenuta “autenticamente inquietante”) di “Sudden Terror” (in italiano “Il ragazzo ha visto l’assassino e deve morire”… ) ad oggi, che meriti interesse, eccetto forse per qualche momento di “Loops and Reels” e “Sonix” dal repertorio solista del leader della band.

Hammill e soci sono una branca di grandi, impagabili, innovatori del suono associato alla forma canzone, paurosamente espressionista, un suono che a sé non è mai riuscito ad affascinare, come band al completo, se non per qualche breve momento del secondo cd di “Present” (escludendo, a ragione, i diversi episodi “canterburiani” della serie “The Long Hello”).

Inutile è la definizione più propria per un album come questo, che certo incontrerà il favore più diretto di chi, da sempre, ha identificato nei VDGG il verbo dell’innovazione e non a torto. Unica contestazione… qui di nuovo, non c’è un beato accidente, solo aria fritta, cose già sentite e riproposte in una forma incompiuta, priva di ogni interesse e incapace di lasciare alcuna traccia nella memoria. Un disco a pari merito di insignificanti opere della discografia hammilliana, come “Unsung”, “The Appointed Hour”, “Spur of The Moment”. Un peccato dopo lavori di gran rilievo come il recente “Consequences” dello stesso Hammill, “A Grounding In Numbers” dei VDGG e l’affascinante “Live at Metropolis”, ancora della band, in versione doppio cd + dvd, a prezzo “quasi” scandaloso, che, a pochi giorni dall’uscita di questo album, fotografa in maniera diretta il nuovo percorso della band, con scarsa indulgenza nei riguardi di un passato mai rinnegato, ma tantomeno condotto a sterili celebrazioni, a fronte di un’ispirazione compositiva e sonora eccezionale per dei signori che mostrano orgogliosamente le proprie rughe (esteriori ed interiori) con la consapevolezza di chi ha fatto la storia di un rock che, ancora oggi, non trova alcuna definizione e continua ad offrire motivi di accese discussioni.

Il peggior album nella discografia dei Van Der Graaf Generator.

Ci si augura di contro che allo scorso eccezionale “Plague Tour 2013”, segua un live capace di porre un focus autentico sul meglio della band, quello capace di violenza inaudita e un’attimo dopo di dolcezza infantile e spaurita, espresso in date di assoluta eccezione come quelle a Bilston, Amsterdam, Trezzo sull’Adda, Londra e in parte, Berlino. Un modo per rendere giustizia al meglio della loro produzione che possa allontanare il ricordo della celebrazione fine a sé stessa di Real Time (2007) e di un live completamente fuori fuoco come il Live at the Paradiso (2009).

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Recensione di CLAUDIO MILANO
Etichetta: Fie!
Genere: Avanguardia

Tracklist:
1. Eat my words, bite my tongue (5’29”)
2. That wasn’t what I said (5’18”)
3. Constantly overheard (4’18”)
4. New Pen-pal (4’04”)
5. Close to me (4’05”)
6. All the tiredness (5’54”)
7. Perfect pose (7’02”)
8. Scissors (5’17”)
9. Bravest face (4’39”)
10. A run of luck (3’55”)

Contatti: http://www.sofasound.com/
Voto: 7’5

“I fell in love with the sound of my own damn voice” da Eat my Words, Bite my Tongue (Peter Hammill)

Per la prima volta, Peter Hammill sorride in una foto, contenuta nel bellissimo booklet di questo album, che è di contro il più inquieto di un autore che ha fatto del dramma, nel senso anche teatrale del termine, la sua cifra stilista più autentica. Più che in Over (1977), ad ascoltarlo sembra si alberghi tutti sull’orlo di un baratro e la cosa non è certo rassicurante.
La progressione artistica e qualitativa di Hammill, sembra non aver conosciuto ostacolo dalla parentesi acustica di Clutch (2002) in poi. Dopo il ripiego creativo attorno ad una canzone d’autore “colta” (più o meno a ragione), ma spesso esangue, degli anni ’90 seguito a Fireships, che ci aveva regalato solo una discreta manciata di brani di autentico rilievo e un live splendido come Typical, l’artista britannico è autenticamente rinato e questo album è l’apice fin qui raggiunto con questo percorso. Questa volta il capolavoro è realmente sfiorato e il consiglio d’acquisto è grande. In Camera del 1974 è l’album che si percepisce più vicino a questo lavoro, per la stessa attitudine al rischio e la stessa autentica ispirazione “dark” (per l’ennesima volta tutti gli strumenti sono suonati da Hammill con nobile fare artigiano, senza alcun contributo esterno e sua è anche la produzione, questa volta di buon livello), ma questo lavoro ha una sua cifra stilistica che non ha autentici precedenti.
La criptica, estrema lentezza, la grande passionalità, la trascolorazione armonica al limite dell’inafferrabile e il dono della sintesi sono sue caratteristiche, assieme all’ estrema prossimità all’ascolto della scarna strumentazione e dell’ autorevolissima Voce. In nessun disco del cantante e autore dei Van Der Graaf Generator oltremodo, le acidissime sovraincisioni vocali, vicine ad un coro delle streghe di Macbeth erano state così presenti e avevano raggiunto un livello così imponente e obliquo, neanche in The Silent Corner and the the Empty Stage, capolavoro assoluto, anch’esso del 1974, né in Everyone you hold (1997) e le sue citazioni madrigaliste della splendida Bubble, nemmeno nel notevole Singularity (2006).
E dire che la falsa partenza con Eat my Words, Bite my Tongue (nonostante la pregnanza del testo, ancora una volta come in Incoherence e nei due successivi brani, ispirato agli inganni del linguaggio, ossessione della filosofia teoretica che trova in Hammill un autentico e dichiarato cultore) non lasciava immaginare nulla di particolarmente positivo.
Il disco prende subito quota infatti con la conturbante That Wasn’t What I Said, un altro classico nella produzione hammilliana, sostenuta da una prestazione canora unica e da una melodia eccellente quanto gonfia di pathos. Gli intrecci di registri estremamente elaborati conducono il vocalist che ha portato alle estreme conseguenze timbriche il linguaggio del Tim Buckley di Lorca e Starsailor, da frequenze spaventosamente gravi ad acuti tenorili mantenuti fino all’inverosimile e falsetti da mezzosoprano ricchi di armonici al punto da suonare autenticamente femminei, il tutto con un supporto di una strumentazione in equilibrio tra acustico ed elettroniche turbolenze. Magnifica.
Constantly Overheard riprende le atmosfere di Clutch e degli episodi acustici per chitarra e voce (qui inferma ma estremamente affascinante) di Chameleon in the shadow of the Night forte di una bella melodia, dalle soluzioni armoniche degne di nota. Bella e destinata a diventare un classico nelle esibizioni dal vivo.
New Pen-pal è un episodio per chitarra e voce poco convincente, che “live” saprà probabilmente acquistare quota, grazie ad un bel riff.
Il ritorno al pianoforte (sempre più minimale) su Close to Me porta buoni frutti per un’altro episodio di grande livello, tra armonie che in un batter d’occhio passano dal maggiore al minore trasformando uno spleen in un abisso, tra cori di sirene (di grande effetto la sospensione vocale nella sezione centrale) che sanno ammaliare quanto disturbare.
Odore di zolfo, All the Tiredness ha il sapore di un inconfessabile segreto, paragonabile alle litanie blues apocalittiche dei primordi, accompagnata da effetti chitarristici macabri e dissonanze corali che penetrano lentamente nell’animo di chi ascolta. Quando a metà brano i fumi lasciano in primo piano un’ossessiva voce su due ottave, si ha impressione che qualcosa di tremendo stia per rapirci per sempre, così come era stato con On the Surface da Out of Water (1990). Splendida.
Un bel basso tondo supporta l’inizio di Perfect Pose, dal suono di grande interesse, vicino ad un’estetica “glitch”, degna del miglior Sylvian, dell’ultimo Scott Walker e di The Marble Index e Desertshore a firma Nico/John Cale. Siamo dalle parti della celebrata White Dot (dal già citato Singularity), un vero e proprio“bad trip”. Dissonanze e melodie luminose si alternano tra i vapori ossianici generati dall’elettrica e dalle tastiere “shiftate” su più ottave. I cori sembrano voler rubare l’anima di chi ascolta e la struttura ritmica del pezzo è quanto di più complesso Hammill abbia prodotto dal ’94 in poi (A Headlong Stretch da Roaring Forties) senza però risultare mai stucchevole o inaccessibile, il tutto in poco più di 7, “organici”, minuti.
Non cala il livello dell’album con Scissors, anzi. Permane ancora un’atmosfera sinistra, tra chitarre in primissimo piano, la sensazione di un ambiente retrostante al suono moltiplicato all’ennesima potenza dai cori inquietanti e inquieti, poi entra un’elettrica incendiaria con il miglior solo della carriera a spargere sangue come coriandoli tra pianoforti elettrici picchiati con insistenza sulle frequenze più acute.
Capolavoro assoluto del disco e l’ombra del miglior Scott Walker, quello di The Drift ancora più vicina. Una delle più belle canzoni dell’anno e una delle più belle intuizioni di Hammill in assoluto. Bravest Face rasserena gli animi e ci riporta all’ Hammill delle ballate per piano e voce che ben abbiamo imparato a conoscere con gli anni, dalla mitica Refugees (da The Least We Can Do Is Wave to Each Other dei Van Der Graaf Generator) in poi. Una bella canzone, ben arrangiata e straordinariamente ben interpretata, ma non paragonabile ai migliori episodi degli ultimi anni in questa direzione, Undone (da Thin Air), A Better Time (da X my Heart) e Gone Ahead (da Incoherence) su tutte.
Di un drammatico talmente contrito e “nero” da risuonare corde funeree la conclusiva A Run of Luck, con l’ambiente ben in evidenza come nel più arruffato dei bootleg, attorno al piano acustico, appena accennato e alla voce (e che voce…). Una canzone che pare non conclusa al suo termine e dunque tanto più inquietante, così come era accaduto con The Top of the World Club da Thin Air, una sorta di nuova In The End (da Chameleon in the Shadow of the Night) in chiave minimale, una dichiarazione d’amore e morte che farebbe impazzire Tom Yorke, se solo l’ascoltasse. Genialità in attesa di ascolti e scoperte, questa volta e finalmente dopo tanti anni, anche come primo ascolto assoluto, per un signore sessantacinquenne arrivato felicemente al trentacinquesimo album della carriera se escludiamo i live e i dischi dei Van Der Graaf Generator, tutti a sua firma, dalla prima canzone all’ultima. Un autentico monumento vivente al cantautorato d’avanguardia privo di manicheismi e luoghi comuni. Un disco che pagherà probabilmente l’assenza di melodie epiche (“prog”, per intenderci), ma che incapsula il valore melodico in una profonda ricerca armonica, emotiva, strutturale, sonora e di mixing. Perfetto con un buon bicchiere ad annebbiare i sensi e la cognizione del tempo, ma anche come ottima alternativa a psicotropi.
Un dovuto inchino. Grazie, grazie, grazie.

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